Tuesday, November 13, 2012

توضیح ابراهیم گلستان درباره‌ی«خانه سیاه است» و جشنواره‌ی فیلم‌های ایرانی در نیویورک



گوشه‌ای تاریک

در جریان دیدار اولم با ابراهیم گلستان در خانه‌اش در انگلستان- مرداد۱۳۷۷- اشاره‌هایی پیش آمد به نامه‌ای که خطاب به ریچارد پنا، مدیر جشنواره‌ی نیویورک نوشته بود که در آن با تأمل بسیار، همه چیز را برای مخاطب خود توضیح می‌داد.
گلستان طی این نامه، کمبودها و کاستی‌های مربوط به برنامه‌ی بررسی سینمای ایران را به پنا یادآور شده و عدم تمایل خود به نمایش آثارش را در آن برنامه با صراحت ابراز کرده بوده... یک نسخه از این نامه مفصل نزد من باقی ماند تا با صلاحدید گلستان در زمان مناسب چاپ شود.
زمانی که گلستان را ملاقات کردم فکر نمی‌کردم او مطلبی را که سال پیش در ماهنامه‌ی فیلم(شماره ۲۱۱، آذر۱۳۷۶) با عنوان «داستان نسبتاً مرموز دو نسخه متفاوت خانه سیاه است» که جمشید اکرمی از نیویورک فرستاده بود، نخوانده باشد. اکرمی در مطلب خود به دو نسخه‌ی متفاوت فیلم خانه سیاه است اشاره کرده بود که طی آن به گلستان هم اشاراتی می‌شد و ... با کمال تعجب دریافتم گلستان اساساً از چاپ چنین مطلبی بی‌اطلاع است و کسی نسخه‌ای از آن مجله یا آن دو صفحه را برای او نفرستاده. در بازگشت به تهران آن دو صفحه را برای او نفرستاده. در بازگشت به تهران آن دو صفحه را با اشاره به تاریخ چاپ آن برای گلستان فاکس کردم و ... طبعاً درخواستم این بود که او در این زمینه همه چیز را روشن کند و تا حد امکان توضیح کاملی بدهد.
طی گفتگوها و مکاتباتم با گلستان دریافتم همه چیز باز هم به نیویورک، آقای ریچارد پنا و لینکن سنتر باز می گردد. بنابراین قرار شد گلستان توضیح مبسوطی در هر دو زمینه- نسخه‌های متفاوت خانه سیاه است و قضیه نمایش فیلم‌های ایرانی در نیویورک- را یک جا بفرستد. ایشان با همان نظم آشنا در موعدی که قرار بود متن تهیه شده را فاکس کردند. این متن شامل دو بخش است. اول، توضیح کامل در مورد نسخه‌های خانه سیاه است و دوم، علت عدم تمایل گلستان به نمایش آثارش در نیویورک شامل همان نامه‌ی بلند به ریچارد پنا... طبعاً توضیحات گلستان شامل جزئیات دیگری هم هست که نکات و جذابیت‌های ویژه‌ی خود را دارند و در برخی موارد نه تنها به تاریخ سینمای ایران بلکه به سینمای امروز ایران هم اشاره می‌کند و زمینه‌های جدل برانگیز دیگری می‌گشایند.
 آنچه می‌خوانید، یک نامه است نه یک مقاله و در این نامه، قسمت‌هایی از یک دسته نامه‌های دیگر، نقل شده است. ضرورت چاپ، در سه چهار مورد، چند کلمه از اصل نامه‌ها را که در اصل به انگلیسی بوده‌اند، در طی ترجمه فشرده کرده است.

                                                                                                                                               حمیدرضا صدر


ترکاندن دروغ


۲۸ سپتامبر ۹۸
آقای صدر گرامی
متشکرم از اینکه بریده‌ای از مجله‌ای را برایم فرستاده‌اید که در سال پیش به چاپ رسیده بوده است درباره‌ی نمایش خانه سیاه است در فستیوال نیویورک در پاییز سال گذشته، و از من خواسته‌اید که در این زمینه حرفی بزنم. اما چرا این را همان زمان که به چاپ آمد برایم نفرستادید و از من چنین چیزی نخواستید تا نگذاشته باشیم که یک سال بگذرد و این کاهگل‌مالی پرت و هولکی‌شان روی آن دروغ و تقلبشان را بگیرد و بپوشاند؟ از من بشنوید که وقتی به دغل‌کاری فرصت دوام بدهید، وقتی دروغ بی‌جواب بماند در ذهن ما مبدل می‌شود به شکل واحد واقع. جا می‌گیرد به صورت یک باور. تاریخ و زندگانی ما پر شده است از چنین تقلب و تقلیب.
این را هم بگویم که هیچ خوشایندم نیست این جمع کردن مدرک، و نقل حرف. و رونوشت‌گیری از نامه‌های کهنه، آن هم برای واکنش برابر رفتارهای بی‌زورمردمان ذره‌بینی نامطرح. هر چند گاهی زمینه‌ی آن رفتارها، تکرار می‌کنم، زمینه‌ی آن رفتارها لازم بیاورد جواب و جمع کردن مدرک.
اما جواب به هر چیز دادن هم از امکان و از تدبیر بیرون است. امکان اینکه یک نفر از هر چه هست دست بشوید بنشیند به خواندن هر چیزی که هر کسی هر کجا بر قلم بیاورد البته نیست. اگر هم بود در صلاح و حد آدمی نبود که فرصت و وقتش را بخواهد تا آنجا که بتواند درست صرف کند و آرزو داشته باشد که اندیشه‌اش درست باشد و درست بماند. شاید در این آرزو توفیقی به دست نیاید اما نباید گذاشت که امکان نفله کردن این آرمان به پیش بیاید. ولی لطفتان و همچنین سئوال‌هایتان و هم زمینه زشتی که پشت این اتفاق موجود است وادارم می‌کند به این نامه را نوشتن. و از آن به بعضی مطالب اساسی دیگر اشاره‌ای کردن.



اول فستیوال نیویورک. من هیچ از وقت و از وجود وبرنامه این فستیوال خبر نداشتم. یک نامه از دبیرشان، آقای پنا رسید به تاریخ بیست و هشتم آگست سال ۹۷. نامه را شتابزده توسط یک بنگاه بار و نامه‌رسانی تجارتی (Fedex) فرستاده بودند که زودتر از پست به من برسد. شش روز بعد رسید. در آن نوشته بودند که نسخه‌ی خانه سیاه است را گیر آورده‌اند و می‌خواهند بوسیله ایرانیان مطلعی که در نیویورک هستند برایش زیرنویس بسازند. من همان روز به شماره فکسی که روی نامه‌شان بود جواب فرستادم که:
«لطفاً آگاه باشید که نسخه این فیلم با زیرنویس انگلیسی را در سال ۱۹۶۴ یا ۶۵ از موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک خواسته بودند که بهشان داده شد. حاشیه صدای این فیلم، بخصوص جمله‌های گفته شده که جزء اساسی این کار است، با دقت ساخته شد و زیرنویس‌ها هم با دقت ترجمه شد. اینها به هیچ وجه نباید با ترجمه‌ی غیر کافی تغییر داده شود یا مثله شود. ایرانی بودن و در نیویورک بودن، حتی اگر عنوان‌های عالی هم داشته باشند پیداست که نمی‌تواند کسی را مترجم مناسبی بکند. من به عنوان تهیه کننده فیلم و نویسنده گفتارهای غیرتوراتی آن اجازه چنین وضعی را نمی‌دهم خواهش می‌کنم این را به عنوان مخالفت مطلق من، که نویسنده و تهیه کننده آن هستم، به هر ترجمه‌ای که به تصویب من نرسیده باشد در نظر داشته باشید. مرا مطمئن کنید که این نکته قانونی و حقوقی را بوجه غیر قابل پرهیزی احترام بگذارید. 
متأسفم اگر این باعث ناراحتی شما شود. کلیت این فیلم باید مراعات شود. همچنانکه در گذشته نیز چنین شده است. سی سال پیش هم نگذاشتم این فیلم در فستیوال کان نمایش داده شود. زیرا آقای فاور لوبره که در آن زمان دبیر فستیوال بود اگر چه فیلم را برای مسابقه در برنامه گذاشته بودند اما می‌خواست آن را در یک جلسه مخصوص برای دعوت شده‌ها نشان دهد تا مبادا احساسات سست فستیوال‌چی‌ها آزرده شود. من فیلم را از فستیوال پس گرفتم با وجود تمام فشارهایی که از مقامات بالا و دیپلماتیک می‌آمد.»

برای روشن کردن این داستان برای شما، آقای صدر، اضافه کنم که وقتی در سال ۱۹۶۴(۱۳۴۳) تلگراف به فستیوال کان فرستادم تا فیلم را پس بگیرم جنجالی برپا شد. از وزارت خارجه و بعد از نخست‌وزیری تلفن کردند که این کار را نکنم، مصلحت نیست. گفتیم کله پدر مصلحت. کاردار فرهنگی سفارت فرانسه آمد به استودیو کوشش کند برای پس گرفتن این پس گرفتن. قبول نکردم. آخر سر سفیر فرانسه دخالت کرد که این برای فستیوال کان بی‌سابقه است که سازنده فیلمی کارش را پس بگیرد آنهم وقتی فیلمی از ایران، برای اولین بار، در شاخه اصلی مسابقه‌ها پذیرفته شده است و در برنامه گذاشته شده است. گفت حتی کوشش می‌کند که آن شرط نمایش غیرعمومی را هم حذف کنند. اما من گفتم اصلاً فستیوالی که هنر و شفقت را کنار بگذارد به خاطر نیازردن آن دسته که با رخت رسمی شب به تماشای فیلم می‌آیند تا سرگرم شوند، و حالا هم از زور ترس از گم کردن اعتبار بخواهد وابدهد، به درد ما نمی‌خورد و جای من و کارگردان فیلم و این فیلم آنجا نیست. بهش گفتم از ما که در خانه خودمان تخفیف نمی‌دهیم تخفیف دادن به بیگانه را انتظار نداشته باشید. یادش بخیر که خشمی نشان نداد و با لبخند دستی فشرد و ساکت ماند.
حالا، سی‌وسه سال بعد، باید سئوال کنم ما را چکار به فستیوال، و سئوال کنم که چنین نسخه بی‌زیرنویس را از کجا به دست آورده‌اند. می‌دانستم که پس از انقلاب یکی از شارلاتان‌های سینمابنویس روزگار پیش از انقلاب نسخه‌های فیلم‌های زیادی را از ایران یا دزدیده است یا از دزدها خریده است و برده است در آمریکا از آنها نوار ویدئو ساخته است که آنها را می‌فروشد و کرایه می‌دهد، که این کارش اگر برای نمردن از گرسنگی می‌بود شاید به راه ترحم می‌شد فراموشش کرد. اما کار او همچنان همراه بود با قالتاقی و بندوبست‌های دروغی برای نیزه‌بازی‌های معمولی. به من گفتند این نسخه از خانه سیاه است را از فستیوال لوکارنو گرفته‌اند. چنین گفتند. من هنوز بی‌خبر هستم، فستیوال لوکارنو آن را از کجا آورد؟ من همچنان بی‌خبر هستم.
به هر صورت، وقتی هم در نامه‌ام اشاره‌ای کردم به گفته آقای پنا درباره «ایرانیان آگاهی که در نیویورک» هستند اسمی به ذهنی نمی‌آمد جز آن نمونه مدبر کلاش که چهره بسیار دانشمند به خود می‌گیرد. شام‌های بشقابی چند صد دلار ترتیب می‌دهد، تیغ می‌زند و حساب پس نمی‌دهد و با مهارتی که سال‌ها در اداره بنگاه‌های ترجمه و نشر کتاب گیر آورده‌ست امروزه به صورت ظاهر صلاح، با استخوان پیش یک عده انداختن گلوگیرشان می‌کند و با پول دیگران و کار دیگران اعتبار به خود می‌دهد- که داستان او را باید جای دیگری آورد. در هر حال من از نام معین این «ایرانیان مطلع» بی‌خبر بودم.
آقای پنا به من تلفن کرد و نامه‌ای فرستاد همراه با ترجمه‌های زیرنویس‌ها، من در پاسخش به تاریخ ۸ سپتامبر نوشتم:
«متشکرم برای ترجمه‌های خانه سیاه است که برایم فرستاده‌اید و برای تلفن روز پنجشنبه چهارم سپتامبرتان، همچنانکه در آن گفتگوی تلفنی گفتم این ترجمه‌ها بد است. و در قسمتهائی هم غلط است. من به شما چند نمونه از آنها را تذکر دادم برایم باورکردنی نبود که اسم فرزانه میلانی را در میان مترجم‌ها ببینم چون تا آنجائی که می‌دانم او بانوئی تحصیل کرده است و زبان مادریش زبانی ست که از آن ترجمه کرده است و همچنین کسی‌ست که با کارگردان فیلم هم حسی دارد.
بهرحال امیدوارم که شما در بدست آوردن یک نسخه بهتر با زیرنویس‌های درست از موزه هنرهای مدرن موفق شوید. من هم به نوبه خود سعی می‌کنم ببینم در بریتیش فیلم اینستیتوت لندن هنوز آن فیلم در بایگانی‌شان هست، که اگر باشد از زیرنویس‌هایش برایتان نسخه‌برداری شود.
خواهش می‌کنم نتیجه تماس‌هایتان را به من تلفن کنید. من از صبح روز چهارشنبه تا آخر وقت یکشنبه در مونیخ خواهم بود اما در تمام مدت دسترسی دارم به پیغام‌هائی که روی تلفن برایم بگذارید.
ضمناً همین که نوشتن این نامه به اینجا رسید یک فاکس از شما آمد که در آن از من عکس‌هائی از این فیلم خواسته بودید من اینجا هیچ چیز ندارم و بیست سال است که به هر چه در ایران داشته‌ام دسترسی نداشته‌ام و ندارم.»
گفتگوی تلفنی روزانه با آقای پنا و فرستادن و گرفتن نامه‌ها رسید به این نامه من به تاریخ نهم سپتامبر که در آن توضیح‌های بیشتری دادم درباره شکل نوشته‌های ما در گفتار اصلی فیلم با ترجمه و ترتیب‌های تازه آنها. آوردن قسمتهائی از این نامه وضع را برایتان روشن می‌کند:
«متشکرم از نامه هشتم سپتامبر شما که امروز صبح رسید. 
فرق میان متن اصلی تورات و جمله‌هائی که ما در فیلم بکار برده‌ایم از ترتیب و انتخاب کلمه‌ها می‌آید. خوشحالم که می‌گوئید جمله‌های انگلیسی اصلی آیه‌ها را پیدا کرده‌اید. دو یا سه موردی که می‌گوئید پیدا نکردید شاید از آن جاهائی می‌آید که ما اجزاء آیه‌های مختلف را که از هم دور بودند پهلوی هم گذاشتیم تا جمله‌های جمع و جورتری برای عکسی که روی پرده است به دست بیاید. در هیچ جا ما نگفته‌ایم که گفتار فیلم عین متن تورات است.
من این را هم به شما تذکر داده‌ام که در قسمت‌های غیرتوراتی که نوشته خود من است ترجمه‌ها را غلط درآورده‌اند. مثلاً در زیرنویس شماره ۷ «امید» را «هدف» ترجمه کرده‌اند. من مسلماً برای خانم میلانی احترام فراوان دارم و به همین جهت است که تعجب کردم که «جهنم» را ترجمه کرده‌اند «آینه» (در زیرنویس شماره ۱۴) و همچنین اشتباه‌های دیگر. من اینجا نمونه‌های دیگری از اشتباه‌ها یا جا انداختن‌ها را بریتان می‌آورم. مثلاً تیتر شماره ۱۹ و ۲۰ غلط است. در تیتر شماره ۳۳ که فقط گذاشته‌اند «دعا به عربی» هفده سطر اساسی را حذف کرده‌اند.
درباره نسخه موزه هنرهای مدرن نیویورک تعجب می‌کنم. مخصوصاً تعجب می‌کنم از سیاهه فیلم‌های من در دانشگاه شیکاگو قسمت عمده کارهای فیلمی مرا برای کتابخانه آن دانشگاه خریدند که نسخه‌های این فیلم‌ها اصلاً مخصوص آنها چاپ شد.
چند لحظه پیش هم از «بریتیش فیلم اینستیتوت» از لندن به من تلفن کردند که بگویند نسخه ۱۶ میلیمتری این فیلم را دارند. من گفتم زیرنویس‌های آن است که مورد نیاز است. خانمی که مسئول این قسمت است، «میس رودز» گفت می‌کوشد این زیرنویس‌ها را روی کاغذ بیاورد اما آسان‌تر و سریع‌تر است اگر خود من این کار را انجام دهم. ولی من فردا صبح زود می‌روم آلمان و دیگر وقتی نمانده است که امروز تا آخر وقت کسی را برای این کار بگمارم. من اسم شما را به این خانم دادم. تلفن او [...] است. امیدوارم مشکل شما در کار این ترجمه‌ها بهتر حل شود.»
به آلمان رفتن من هم از دعوتی بود که یک مجله ادبی و بنگاه نشر آلمانی برایم فرستاده بودند برای شرکت در جلسه‌های یادبود سیروس آتابای که ترتیب داده بودند. سیروس پیش شاعران امروز آلمان ارج و حرمت استثنائی داشت. یک سال پیش که مرده بود از سراسر آلمان شاعرهای بنام برای مراسم تدفینش رفته بودند به مونیخ، و حالا هم یک بنگاه بسیار معتبر نشر، کتابی درآورده بود که در آن کسانی از درجه اهمیت یا از زندگانی او مقاله‌هائی نوشته بودند. این مجله از من هم دعوت کرده بود که برای آن مجموعه مقاله‌ای بفرستم، که فرستاده بودم و به چاپ آمده بود و حالا دعوت داشتم در این مراسم یادبود و همچنین به مناسبت نشر آن کتاب. برایم باور کردنی نبود که سیروس در میان نویسندگان و شاعران درجه اول امروز آلمان این همه حرمت و قدر داشته باشد. سیروس پسر اولین فرزند رضاشاه بود اما نزد دیگر افراد خانواده‌اش نه مقامی داشت نه قدری. در ایران کسی به جز فروغ و مهرداد صمدی و احمدرضا احمدی و بهمن محصص و شاید یکی دو تن دیگر کسی به او و به شعرش توجهی نشان نداد. از مدار هوچی‌گری‌های رسم آن روزگار بیرون بود. در آلمان گذشته از شعرش، ترجمه‌هائی که از حافظ به شعر آلمانی کرده بود به عنوان بهترین شناخته می‌شد. در کشورش قدر شعر و هنر بستگی پیدا کرده بود به همپالکی بودن با بیکاره‌های پرت لغت پشت‌هم چسبان. سیروس، مثل آن یکی دیگراما بی‌آنکه بگوید دهاتی است، برای خود ترنم و زمزمه پاک و ساده‌ای می‌کرد.
برگردیم به آقای پنا و نامه دیگری که همان روز نهم سپتامبر برایم نوشته بود. من در پاسخش درباره ترجمه آن هفده سطر که از ترجمه انداخته بودند و به جایش فقط گذاشته بودند «دعا به عربی» نوشتم:
مقصود از این اوراد و دعاها اینجا ایجاد یک بعد بسیار اساسی و لازم در ترکیب کل این کار بوده است. غرض ایجاد تقابل و کنتراست بوده است یا درمان مؤثر طبی که در فیلم با نشان دادن قیچی می‌آید که گوشت‌های بیماری گرفته را می‌چیند.
با برداشتن این جمله‌ها به اسم اینکه «عربی»ست یا چون که دعاست، توازن و قصد مشخص سازندگان فیلم را معیوب و ناقص کرده بودند.
وقتی که از مونیخ برگشتم در جواب دعوت مجدد آنها نوشتم که حاجت ندارم برایم هتل بگیرند، من خودم مهمان خودم می‌مانم. من تنها دلواپس زیرنویس‌ها هستم که جزء لاینفک و اساسی فیلم هستند. آقای پنا نوشته بود در نسخه‌ای که دارند چهارده دقیقه اضافه دارند. این البته حرف پرتی بود. نوشتم اگر چنین باشد آن نسخه بی‌معنی است و فیلم ما نیست و نباید نشانش داد. دراین باره نوشتم:
«همچنانکه پیشتر از این هم گفته‌ام من ۲۳ سال است که از همه فیلم‌ها و نوشته‌ها و کتابهایم دورم. از یک نسخه ویدئوئی این فیلم که از فرانسه به من رسیده است تأیید می‌کنم طول فیلم همان بیست و یک دقیقه اصلی‌ست. امروز صبح پس از دیدن فکس شما فیلم را با زیرنویس‌های شما مقابله کردم و سیاهه تازه‌ای در تصحیح‌ها و ترجمه‌های تازه‌ای که کرده‌ام فراهم آوردم برای آن جاهائی که در کار شما افتاده بود یا ناقص و غلط بود. و همه را در پایان این نامه برایتان می‌فرستم. این‌ها نزدیکترین صورتی است به آنچه صدای فیلم آمده است اما البته نمی‌شود گفت که کلمه به کلمه عیناً مطابق ترجمه‌های اولی و اصلی من در ۳۴ سال پیش است که امروزه در دسترس من نیست. من نمی‌دانم وضع تیترهای نسخه «بریتیش فیلم اینستیتوت» چیست یا چه بر سر زیرنویس‌های اصلی آمده است یا داستان این ۱۴ دقیقه اضافی که می‌گوئید چیست، به هر صورت و تا آنجا که مربوط می‌شود به زیرنویس‌ها آنچه که در این نامه می‌آورم درست‌ترین شکل از این سه جور زیرنویس است در شرایط فعلی. اما اگر آنجور که می‌گوئید نسخه نمایش شما ۱۴ دقیقه درازتر است البته و به همین دلیل نباید نشان داده شود، و این زیرنویس‌هائی که فراهم کرده‌ام نباید برای آن بکار رود.»
و بلافاصله مؤکداً نوشتم که واضح است که نمی‌شده است هر کدام از این تیترهای تازه را با نسخه‌ای که آنها دارند و در نزد من نیست برای حساب طول و جا و زمان آن منطبق کنم. اما چون این زیرنویس‌ها از نوع گفتگوی بازیگران فیلم‌های داستانی نیست می‌شود هر سطر آن را تقسیم کرد و پشت‌سر هم آورد.
بعد، در همین نامه، ترجمه بیست وسه زیرنویس غلط آنها را عوض کردم که تنها زیرنویس یکی از آنها که شماره ۳۳ داشت هفده سطرِ من می‌شد که بجای آن فقط دو کلمه گذاشته بودند «دعای عربی». از ترجمه این هفده سطر یا عاجز بوده‌اند یا چون دعا بود خودداری کرده بودند از اینکه بالاخره معنی آنها بیاورند. بقیه را که عوض نکردم کمابیش مقصود را می‌رساند بی‌آنکه کاملاً درست باشد یا به چشم و گوش پسندیده بیاید. وقتی همه را برای آقای پنا فکس کردم او کمابیش بی‌درنگ تلفن کرد و گفت با جمشید اکرمی که متصدی زیرنویس‌ها بوده است ترتیب داده است که امروز یک گفتگوی سه جانبه با وصل تلفن‌های آنها به یکدیگر و به تلفن من صورت بگیرد. گویا جمشید اکرمی در جای دیگری غیر از محلی بود که آقای پنا صحبت می‌کرد چون گفته بود که این تصحیح‌های مرا برای او فکس کرده است. این گفتگو کمی بعد صورت گرفت و بسیار طولانی بود، یعنی بیش از یک ساعت، چون توضیح‌های زیادی لازم داشتند. استنباط من این بود که دیگر نکته‌ای نمانده است که روشن نشده باشد، و اکنون فیلم با زیرنویس درست بیرون خواهد آمد. آقای پنا باز اصرار کرد که من به نیویورک بروم و من گفتم که خواهم رفت، و مهمان خودم خواهم بود، زحمت نکشند.
این را بگویم که رفتنم به نیویورک ربطی نداشت به تصحیح زیرنویس‌ها، چون یقین داشتم که این زحمت و کوششم ناچار به نتیجه رسیده است. از فکرم هم نمی‌گذشت که چیزهای دیگر، خواه در حد کثافت‌مالی، خواه در هر زمینه دیگر، در این میان وجود داشته باشد. طبیعی است که برای دیدن این فیلم هم که ناچار پرسش‌ها و خاطره‌های دیگری را به میان می‌کشید نه حاضر به حضور بودم نه آماده سفر به آن‌ور اقیانوس علیرغم کار پر دردسر و وضع ناصوابی که در آن وقت در زمینه دیگر از سوی یکی دو نابکار احمق نادان تحمیل به من گشته بود. تنها و به وجه مشخص، قصدم فقط دیدن فیلم کیارستمی بود که در فستیوال قرار بود نشانش دهند و دیدن خود او. تنها هم علاقه‌ام به سینمای او با سینماسازی‌اش نبود که مرا می‌کشاند به آنجا. محبت بیش از حد انتظار او به من پس از بردن جایزه‌اش در فستیوال کان بود. من صبح شبی که او جایزه را برده بود، زودتر از وقت معمولم که ساعت پنج است، از خواب بیدار شده بودم و از بی‌خوابی رادیو گرفته بودم و در خبرهای «سرویس دنیائی» بی‌بی‌سی شنیده بودم که او «نخل طلا» را برد. شب‌ها که می‌خوابم تلفن کنار بسترم را قطع می‌کنم. از شادی شنیدن خبر نمی‌دانستم چه بایدم کردن. آمدم بیرون رفتم در اتاق کارم دیدم دستگاه پیغامگیر تلفن چشمک می‌زند. دیدم کیارستمی بوده است که می‌گوید همان دم  که جایزه را برده‌ست از پله‌های تالار نمایش پائین آمده‌ست تا با تلفن به من مژده را رسانده باشد که «نخل طلا» را برد. طبیعی است که این محبت چه جور در من اثر می‌کرد. من به یاد ندارم که وقتی که در تهران بودم کیارستمی را دیده باشم. آشنائی من با او با برخورد به نیروی کارش بود وقتی کلوزاپ در جنس کار در تاریخ سینما در حد بالای استثنائی‌ست، سینمایی به صورت ساده، برهنه، اساسی و واقع.فراموش کن شیله‌پیله و شامورتی را. من سال پیش هم در نیویورک زیردرختان زیتون را دیده بودم و هر چند ایرادهائی به ساخت آن. و خصوصاً به پرورش آدمهای آن داشتم آن صحنه آخرش را به صورت پاکترین صحنه‌های سینمائی به یاد میدارم. این حس‌ها از سوی من، و آن محبتش که در لحظه‌های کامیابی به یاد من باشد مرا رهین زیبائی، مدیون حس گرمی محبت انسانیش می‌کردند. مغتنم اینست. ارزش حیاتی در این‌هاست. بسیار سختم بود تحمل کنم که نتوانم به او تلفن کنم، چون شماره‌ای از تلفنی نگذاشته بود برایم. ولی خودش میان روز باز تلفن کرد. بهش گفتم که من شبها تلفن کنار بسترم را قطع می‌کنم. و شاید همان وقتی که او زنگ می‌زده است من بیدار بوده‌ام ولی نمیشده‌ست که بشنوم. در هر حال شوق دیدن فیلمش، و دیدن خودش، می‌بود که برایم بهانه رفتن به نیویورک را فراهم کرد. کیف دارد نگاه به توفیق در هنر، و به آن کس که توفیق یافته‌ست در پاکی، در صدق و در صراحت، در شعر، شاعرانه. یعنی علی‌الخصوص به آگاهی. یا اینجور بود که می‌دیدی دور از پلیدی و زشتی‌هائی که رسم بود و دیده بودم، هم درباره خودم هم درباره کسی که یکتا شد. دیده بودم بی‌آنکه اعتنا کنم. اعتنا نمی‌کردیم اما از بودشان در فضا دریغ می‌خوردیم. 
برای من گرفتن یک جایزه در فستیوال، در حد افتخار هرگز مطرح نبود، و کمابیش مطمئن بودم که کیارستمی هم به جایزه به صورت یک ابزار کار و پیشرفت نگاه خواهد کرد، ابزاری که در جهت پیش بردن کارش شاید به دردخور باشد، می‌شود گره‌گشا باشد. که البته میشود دردسرساز هم باشد وقتی که توفیقت سبب غیظ و غلظت خون حسود می‌گردد، وقتی که ریزقوله‌های ده تحمل نمی‌کنند که پیش رفته باشی و برجسته بودن کارت ترا برای آنها برجسته‌تر کرده‌ست. اما در حد خود چه خوب میدانی که داوران فستیوال از بزرگترین مغزهای استتیک‌شناس نیستند و با همان امکان حس و درک که دارند داوری‌هاشان محدود و مشروط می‌شود هم به آنچه که در پیش رو دارند، و هم به اوضاعی که در حول و حوش‌شان و کارها هست. هنرمند وقتی که می‌داند چه کرده است و کجا ایستاده است چه حاجت به رأی رهگذر دارد؟ قدرت در هنر از همین موقعیت‌شناسی هنرمند می‌آید. همیشه و هر جا همین بوده‌ست. فرق میان خودپسندی و خودبینی با این یقین و اطمینان در حد شعور و توان تفکر هنرمند است، از حد شعور و توان تفکر هنرمند کارکشته می‌آید. بی‌پرورش دادن به فهم و قوت سنجیدن، هنرمند وا می‌رود، ول می‌شود، می‌لغزد به سراشیب‌های کوری و کری و اعتیادهای گوناگون. مقصودم از اعتیاد تنها به تریاک و مشتقات دیگر افیون نیست- اعتیاد به خودپسندی هم هست، اعتیاد به ترس هم هست، به تعلق هم هست، به راضی شدن تا حد نفخ از تحسینی که از تو می‌کنند بی‌آنکه گز و وزنه‌ای که بیارزد به اعتنائی در دستشان باشد. آن کیارستمی که من از کارهایش شناخته‌ام می‌پندارم از این جور مردم می‌شود که نباشد. دنبال این امید و این پندار رفتم به دیدن خودش و فیلم تازه‌اش.
من شب پیش از نمایش خانه سیاه است برای روزنامه‌نویس‌ها و منتقدها به نیویورک رسیدم، اما صبح وقتی رفتم به لینکلن‌سنتر معلوم شد که در دادن وقت نمایش به من پیغام اشتباهی یا اشتباه‌ساز فرستاده‌اند. به فکر چرایش نیفتادم. در ساعتی که به تالار رسیدم نمایش این فیلم به پایان رسیده بود و فیلم دیگری روی پرده می‌گذشت. به من تکلیف شد که به هر حال به سؤال کسانی که توی تالارند پاسخ دهم. دادم. اما اصلاً به فکر نیامد که از وضع نهانی آن زیرنویس‌ها سؤال کنم. سؤالی نداشت این، چرا که شک نداشتم از بس که اطمینان ساده عادی داشتم به ساده بودن امر و به راه راست رفتن و به درستی، به صراحت، آن هم در کاری که دست‌کم برای کمک به آنها بود. چیزی که بی‌جا بود. اما یک کم بعد سؤال از خودم شروع شد، ناچار.
میان آن نمایش خانه سیاه است برای نویسنده‌های مطبوعات تا شب نمایش عمومی آن چندین روز فاصله داشتیم، و من تمام این مدت اصرار می‌کردم که فیلم را پیش از نمایش عمومیش ببینم حتی اگر سالن نیست روی دستگاه موویولا. ولی نشد. اهمالشان اول مرا به شک انداخت بعد بدگمانم کرد و بعد در بدگمانی نگاهم داشت. این بدگمانی و آن به پشت‌گوش انداختن‌هاشان چندان زیاد بود و مکرر شد که در شب نمایش اصلی بهشان گفتم حاضر نیستم برای معرفی فیلم. یا جواب دادن به پرسش عمومی تماشاگران، یا درباره فیلم کلمه‌ای توضیح و گفتم هم که از کارشان زیاد شک دارم. ولی شب نمایش رفتم زیرا فیلم کیارستمی هم همان شب و با هم بود. خود کیارستمی را هم آن روز دیده بودم و با هم ناهار بسیار بدی خوردیم و گفتگوی بسیار شادی‌آور و صمیمی با هم داشتیم. دیدارش جبران ناهار بد و زکام بدتر بود. در شب نمایش هم وقتی که فیلم را دیدم، دیدم که بدگمانی‌هایم از دست‌اندرکاران فستیوال بجا بوده است و کوشش‌هایم برای درست کردن اقدام نادرستشان بی‌جا.
کوشش کرده بودم برای حفظ ارزش یک یادبود، برای حفظ ارزش یک کار، برای حفظ ارزش یک اقدام صادقانه در کمک به آدمیت و یاری به رحم- اما تمام آن به هدر رفته بود در مصادفه با پرتی و رعونت و گول و تقلب و طمع کوچک حقیر، در برخورد با دودوزه‌بازی و بهانه‌ای برای کش رفتن.
فردا صبح برگشتم. آنچه یاد خوش از این سفر به همراه آوردم گفتگوی دلپذیر بود- همراه با ناهار بد- با کیارستمی. و دیدن فیلمش و آن بعدازظهری که نادری فیلم تازه‌اش را روی ویدئو برایم به خانه‌ام آورد و با هم دیدیم و از آن گفتگو کردیم. راننده اتومبیلی که مرا به خانه برد به فرودگاه یک فیلیپینی بسیار باسواد و روشن بود، بسیار بسیار، که نان از رانندگی می‌خورد و وقت را به کسب دانش و فهم و به بردن لذت از هنر و علم می‌گذراند، آگاهیش از سینما و سیاست، از رمان و شعر و از تاریخ جوشان و زنده و فراوان بود. او را اداره فستیوال کرایه کرده بود و فرستاده بود، که بهتر بود اگر گذاشته بودندش سر کارهای فیلم و زیرنویس و نمایش. فارسی نمی‌دانست اما یک امر استثنائی نبود این ندانستن. ربط مثبت من با فستیوالی‌ها فقط این راننده فیلیپینی بود.
وقتی برگشتم و به خانه رسیدم نامه‌ای نوشتم برایشان (به تاریخ چهارم اکتبر) که در آن گفتم:
«غریب بود ببینم نوشته‌های اصلی من را، و درست کردن‌هائی را که در ترجمه‌های خراب کسان شما کرده بودم ندیده گرفته‌اند و عوض کرده‌اند و از جا انداخته‌اند، یا وقتی هم به کارشان برده‌اند آنها را به اسم اینکه ترجمه‌های خودشان است درآورده‌اند. به خاطرمان باشد که من این تصحیح‌ها را برای شما در نامه ۱۷سپتامبر فرستادم که همان روز فکس کردم که بعد هم در همان روز در گفتگوی تلفنی سه‌جانبه که به ابتکار شما میان خودتان و من و آن آقای ایرانی که دستیار شما بود صورت گرفت. من نمی‌توانم سردربیاورم چهجور این گفتگو را فراهم آوردید اگر قرار بود آن را ندیده بگیرند...»
و به یادش آوردم که در اولین نامه‌ام نوشته بودم:
«کلمه‌های گفتار اجزاء اصلی این فیلم‌اند که با دقت نوشته شده‌اند و زیرنویس‌ها با دقت ترجمه شده بود. و این‌ها نباید با برگردان‌های نارسا و نادرست مثله یا عوض شوند...»
آقای پنا بلافاصله پاسخ مرا با فکس فرستاد که در آن تقصیر را به عهده مسئول مستقیم کار گذاشته بود و گفته بود بعضی‌ها به او گفته‌اند که زیرنویس «کافی» و «خیلی خوب» بوده است. پیدا بود که آن بعضی این حرف را برای خودشان زده بودند. در جوابش نوشتم که عقیده اشخاص در این زمینه بستگی دارد به سوادشان و دانستن زبان، و وقتی که صرف دقت بکنند، و چند نمونه از اشتباه‌هایشان را آوردم و مثلاً گفتم:
«...وقتی که فهم نارسای آنها از کلمه کلیدی «خانه» روی در جذامخانه در پایان فیلم سبب شده‌ست که آن را اصلاً ترجمه نکند و به جای آن لغتی بگذارند که شما را به عنوان فیلم رهبری نمی‌کند، و وقتی که... دیگر حاجتی به آوردن مثال‌های دیگر نیست، و من کار دیگری نمی‌توانم کرد جز اینکه این کسانی را که اظهار عقیده‌های این‌چنین کرده‌اند یک دسته مشاور ناقص و نارسا بخوانم.. من اصلاً نمی‌خواسته‌ام که اسمم به صورت مصحح و غلط‌گیر آدمهای دست و پا چلفته بیاید. مسئله این نیست. قصدم حفظ فیلم و نوشته خودم بوده است. اینها کیستند که بهشان اجازه داده شود نادانی‌شان را در کار دیگران دخالت دهند در حالی که کمک‌های مفت و مجانی به آنها شده است؟... غرض از اینکه بگوئید چند رهگذر این خرابکاری ابلهانه را «خوب» یا «کافی» خوانده‌اند چیست؟... من کاملاً آماده بوده‌ام که به این دسته مزدشان را بپردازم و بیرونشان بیاندازم و متن را از دست‌های ناشی‌شان بیرون بیاورم. متأسفم که با وجود درخواست‌های مکررم، که حقم بود، حاصل نهائی این کار را پیش از نمایشش کسی به من نشان نداد. خواهش می‌کنم نفرمائید من در این که بدم آمده‌ست از کارشان، یا در لحن و واکنش‌هایم، تند می‌روم. این جور آدمها می‌توانند، خاصه در یک محیط غریب، قیافه بگیرند و ظاهر بیارایند و چنین جور رعنائی کنند و رژه بروند به اینکه چیزی سرشان می‌شود. این کارها کمبودهای اساسی‌شان را نه عوض می‌کند نه می‌پوشاند.»



اینها بود تصویر کامل و گزارش متن مشخص چیزی که واقع شد، نوشته شد، گفته شد، کردیم. (این را هم اینجا بیفزایم که دستیار ایرانی آقای پنا که مسئول شنیدن گفتار فارسی و روی کاغذ آوردن جمله‌ها بوده است تا به مترجم برساند برای برگرداندن به انگلیسی اگر این کار را درست انجام داده بود مترجمی مثل میلانی به بعضی از این اشتباه‌ها دچار نمیشد. چه در روی کاغذ آوردن و چه در قبول ترجمه، تقصیر از بی‌سوادی مسئول است.) حالا شما برای من نوشته‌ای را در بریده از مجله‌ای فرستاده‌اید، و دیر هم فرستاده‌اید، که از طول‌های مختلف «ورسیون»های مختلف فیلم چندان به یاوه می‌گوید که دشواری و غلط در کار انگار از درازی زیادتر از حد اصل نسخه‌ها بوده‌ست نه در کوتاهی سواد و عقل و فهم و درک، و قصدِ حقیرِ حرصِ وِلِ خرده‌پای دوره‌گرد. غلط به ترجمه آوردن و حذف تمام آن جمله‌های اساسی چه ربط دارد به طول و کوتاهی؟ نمی‌دانند فیلم، مانند هر چه، اگر پاره شد با دوباره چسباندنش به هم مقداری از درازیش از دست می‌رود نه اینکه چهارده دقیقه به طولش بیفزاید آن هم وقتی که کل کار بیست ویک دقیقه بیشتر نبوده است از اول؟ وقتی صداهای فیلم روی حاشیه‌اش ضبط است، همراه با دور افتادن آن تکه‌پاره‌ها هم این صدا میافتد و کوتاه می‌شود ، می‌پرد، و هم از روی این پرش و نقص می‌شود فهمید- اگر که فهمی در دسترس باشد- که مقداری از صدا و عکس افتاده است. این کوتاهی و صدای افتاده را نمی‌شود نشان «ورسیون» دیگری دانست. جاروکش‌های کارگاه‌های فیلمسازی در ایران چهل سال پیش هم از این امر ساده مطلع بودند.
خلاصه مطلب چه؟
یک فیلم دزدیده را گرفته‌اند، گفتارهایش را بریده‌اند و با بیسوادی‌شان برده‌اند به یک زبان دیگر و بعدش آورده‌اندش به نزد فراهم کننده‌اش که نویسنده‌اش بوده‌ست تا آنها را ببیند و تصحیح‌شان کند، که او هم چنین کرده است و آنها از قسمتی از تصحیح‌هایش استفاده کرده‌اند و قسمتی را ندیده گرفته‌اند و سرتاسر را به اسم خود درآورده‌اند و از نشان دادن نتیجه مجموع اقدام‌شان به او دررفته‌اند- و این به رغم بیان صریح درخواستهای مؤکد و اخطارهای مکرر او، و بعد کوشیده‌اند تمام را بپیچانند در حرفهای انحرافی بی‌ربط به این کار نادرست.
برای چه مقصودی؟
فیلمی بوده است که در هر حال شهرتی گرفته است، وقتی که فیلم ساخته می‌شد، در آغاز روزگار جوشش فیلم و تئاتر و شعر و داستان و نقاشی، یک دسته که در هر کار ناتوان و گیر کرده و بی‌روزنِ مغز بودند از بیکارگی شدند منتقد، و همچنان ماندند. حالا مانده‌اند با چنین چسبیدن به گوشه‌کاری که نانی و نامی در آن به چشم بیاید. حالا این فیلم را گرفته‌اند، و با شهرتی که گرفته‌ست می‌بینند فرصتی‌ست برای خود را به آن بستن. خود را به آن بستند. آن روز دشنام می‌دادند امروز به دامان آن میاویزند. وقتی به تازگی خبر شدم که دلال خدعه در این دزدی در زمره یاران شاطر تسمه به گردن گرفته استاد رندِ تیغ‌زنِ انسیکلوپدیست هم هست، دیگر تعجبی نماند برایم. اندی وارهول که به کُنه تقلب و زدن برگ، خاصه در محیط هنر در نیویورک، نیک واقف بود گفته بود این چنین کسان- با یا بی‌نا- هوس و حق پانزده دقیقه شهرت در زندگی دارند، این است پانزده دقیقه آنها. این آقا مانند آقای حسین سبزیان فیلم کلوزاپ کیارستمی‌ست که خود را به نام کارگردان دیگری جا زد. چند لحظه‌ای میان دایره روشنائی نورافکن‌اند و خود را به صورت طاووس علیین می‌انگارند. بعدش برایشان چه مهم است؟ حقه‌ای دیگر، لقمه‌ای دیگر، پله‌ای دیگر، پوزشی دیگر، و توضیح‌هائی که از همان تفکر ترشیده تقلب‌کار می‌آید.

 

ما فکر کردیم قصه تمام است و کلک کنده شد، از شرشان رستیم. اما نُه ماه بعد نامه‌ای آمد، به تاریخ یازده جون از آقای پنا که می‌گفت:
«ما سرگرم آماده کردن برنامه‌ای برای فیلمهای ایرانی پیش از ۱۹۷۹ هستیم که در ماه نوامبر روی پرده بیایند. یک بار دیگر از شما کمک می‌خواهم. دانشگاه شیکاگو فیلمهای شما را دارد اما سیاست قطعی آنها اینست که نسخه‌های فیلم از محوطه دانشگاه بیرون برده نشوند.
آیا جای دیگری را می‌توانید بگوئید که بتوانیم نسخه‌ای از اسرار گنج دره‌ی جن‌ها (همین جور نوشته‌اند) را به دست بیاوریم؟ ما خیلی خیلی علاقه داریم که اگر ممکن باشد این فیلم را در برنامه داشته باشیم.»
من در نامه‌ام به تاریخ شانزدهم جون نوشتم: 
«نامه مورخ ۱۱ جون‌تان رسید، و با تأسف مزه ترشیده تجربه سپتامبر گذشته را به همراه خود آورد. 
اساساً بی‌معنی می‌بینم درگیر شدن با اوضاع و اطمینان‌هائی که آخر سر نادرست درمی‌آیند- همانجور که سال پیش شد... 
واضح است که اداره‌کننده این جور طرح‌ها حاجت به مشورت دارد. همچنین واضح است که بی‌مشورت با آدمهای بیسواد و هرزه‌گردی که دور و برش باشند و حرمت به درستی و شرافت نگذارند بهتر می‌تواند به کارش برسد.
فیلمها ساخته می‌شوند برای نشان داده شدن اما نه به هر قیمتی. من آماده‌ام به شما کمک کنم، همچنانکه سال پیش هم کردم اما فقط اگر زمینه و شرایط کارتان درست باشد و درست هم بماند با جلوگیری از مداخله‌های کج‌وکوله‌کننده ابله‌هائی که شاید غرض‌های شخصی داشته باشند. در غیر این صورت مطلقاً شما و انجمن فیلم لینکلن‌سنتر را منع می‌کنم که هیچکدام از فیلمهای مرا در برنامه‌شان بگذارند صرف‌نظر از اینکه نسخه نمایش آنها از کجا آماده باشد.»
یک روز بعد نامه‌ای رسید که می‌گفت: 
«از نامه‌تان سپاسگزارم، من به احساسات شما درباره آنچه در ماه سپتامبر گذشته اتفاق افتاد ارزش میگذارم، اما واقعاً امیدوارم بتوانیم اکنون با هم کار کنیم»
«آنچه ما از ۱۳نوامبر تا ۴ دسامبر نشان می‌دهیم یک رشته فیلم ایرانی‌ست مرکب از چند فیلم داریوش مهرجوئی و برگزیده‌ای از فیلمهای ایرانی پیش از ۱۹۷۹ و برگزیده کوچکی از فیلمهای امروزه. 
فیلمهائی که غیر از مهرجوئی در نظر داریم، تنگسیر امیر نادری، غریبه و مه بهرام بیضائی، طبیعت بیجان شهید ثالث، سرایدار خسرو هریتاش، باغ سنگی پرویز کیمیاوی، بن‌بست پرویز و داش‌آکل مسعود کیمیایی.
برگزیده‌های ما محدود می‌شود به آنچه که با زیرنویس در دسترس باشد.
چون دانشگاه شیکاگو خودداری می‌کند از اینکه نسخه‌های فیلمهای شما را از کتابخانه‌شان بیرون بفرستند امیدوارم شما بتوانید جائی را به ما نشان دهید که نسخه‌های خشت و آینه و اسرار گنج دره جن‌ها را تهیه کنیم...»
پیدا بود چه چیز در کار است. اول قصدم جواب ندادن بود. اما دیدم برای این پرتی، پَستی خواهد بود خاموشی. دیدم ستم می‌شود به واقعیت‌ها و ارزش‌ها و کوشش‌ها. وقتی که فرصت شد جواب مفصل پایین را نوشتم تا زمینه تمام آنچه امروز است گفته‌اید و نگذاشته باشیم حق کسان برجسته‌ای ضایع شود که اسمشان را هم نیاورده‌اند. فرخ غفاری و علی حاتمی وآربی و همچنین مسعود کیمیایی که هنوز هم که هنوز است به امکانات فراوان او هم اعتقاد دارم و هم هنوز امید، هر چند خودش با دنبال حرف‌های مفت رفتن کارش را در حد قوه‌ای که درش بود و شاید هنوز هم باشد نکرد و زگزاگ فکری رفت.

بیست‌ویکم جولای ۱۹۱۸
آقای عزیز
خواهش می‌کنم عذر مرا برای دیر شدن پاسخ بپذیرید. تقصیر را بگذارید به گردن مسابقه‌های جهانی فوتبال، و اینکه پس از نامه ۱۶ جون من، وقتی نامه شما رسید من نبودم، من به علاقه شما به این طرح‌تان ارزش می‌گذارم اگر این برداشت من درست باشد که قصد شما فقط نشان دادن چند فیلم نیست بلکه می‌خواهید سابقه و سیاق حرکتی را نشان دهید که فیلم‌های مورد توجه امروز ایرانی از آن بیرون آمده‌اند آن‌وقت موضوع یک کمی بیشتر جدی می‌شود، و نیاز پیدا می‌کند به دقت و دلبستگی بیشتری برای برگزیدن اجزاء ترکیب‌دهنده یک برنامه. این طرح به تمامی متعلق به شماست و البته شما حق دارید هر جور نظر داشته باشید، اما من امیدوارم که شما هم نظرهای مرا بفهمید بی‌آنکه به خود بگوئید این‌ها نظرهای آدم سختگیری هستند. نیستند، و من هم نیستم این موضوعی‌ست که مورد علاقه من است و در جریان آن هم دستی داشته‌ام، و دوست دارم حیثیت آن را تأمین کنم. تجربه من در سال گذشته مرا به کار وادار می‌کند، و در این آرزوی درست پشتیبانی می‌دهد.
وقتی که طرح شما عرضه داشتن یک چشم‌انداز از این موضوع باشد این انتظار پیش می‌آید که آن را درست ببینید و درست بشناسید، و نمایش آن از اول با پاکی باشد و با صداقت و بی‌ملاحظات خارجی. وضع طرح شما در من چنین نمیاید. تکیه کردن به چند فیلم محدود که فقط برحسب تصادف یا به کمک معرفی‌های مشکوک شناخته شده‌اند کار درستی به نظر نمیاید. یک دورنما و پرسپکتیو لازم است اگر هدف این باشد که توجه کنیم به روآمدن و گسترش این سینما در برابر آن سینما که فقط ابزارهای فنی بکار میبرد. حتی اگر این ابزار به کار بردن آگاهی یا مقداری مهارت باشد ولی فاقد عناصری‌ست که آن را به حد ارزش و برآوردهای حیثیت‌دار برسانند.
شاید شما وقت نداشته باشید به این نکته‌ها توجه کنید، و به‌نظر هم نرسد که من کس مناسبی باشم برای بحث در آنها در زمینه برنامه شما زیرا من خودم در جریان گسترش این امر بوده‌ام و گفته‌های من ممکن است ناشی از پیشداوری‌های من تلقی شوند. من به این اهمیتی نمی‌دهم، و این چنین هم نیست، به هر صورت. حقیقت این‌ست که من سالها و دهه‌ها هست که از روزهای فیلمسازیم دورم، و تصمیمی که ربع قرن پیش گرفتم که از این میدان بیرون بروم هنوز برجای ماندگار است و من هیچ میل و هیچ دلیل و شاید هیچ عمر کافی هم نداشته باشم که این تصمیم را عوض کنم. من همچنین علاقه‌ای به تماشاگران خارج از ایران هم ندارم. و هیچ گرسنه تبلیغات هم نیستم من فقط دروغ‌سازی‌های تردستانه، و بدی را به کار بردن و غفلت و ندیده‌گرفتن‌ها را دوست ندارم. وضع من مطلقاً این‌ست و این به من اجازه می‌دهد که نظرهایم را آزادانه بگویم، با این امید که شما، خودتان، نمی‌توانسته‌اید نه تنها تمام را بلکه حتی بیشتر فیلم‌هائی را که قابل انتخاب شدن برای چنین نمایشی باشند دیده باشید تا بتوانید چیزهائی را برای برنامه‌تان در نظر بیاورید. همچنین البته آگاهم از محدودیت‌هائی که وضع فعلی تحمیل می‌کند به دسترس داشتن هم به فیلم‌ها و هم به مشاورهائی که سرشان بشود یا حتی قابل اطمینان باشند.
بنابراین بگذارید حرفهایم را با چند نکته درباره برنامه‌تان و مواردی که در نامه‌تان ذکر کرده‌اید شروع کنم.
۱) عنوان فیلم کیمیائی داش آکَل است. چون حروف صدادار در نوشته و الفبای فارسی نیست بعضی‌ها که سواد فارسی‌شان از سواد من هم بدتر است «کـَل» را «کُل» برای شما خوانده‌اند. ( برای اطلاع شما کَل مخفف کربلائی است که یعنی کسی که به زیارت مرقد مقدس کربلا رفته است. «داش» عنوان برادرانه است که به گردن‌کلفت‌های محله می‌دادند. «ا» هم کوتاه شده «آقا»ست که مردهای محترم را با آن خطاب می‌کنند) داش آکل که مرد داستان است آدم واقعی بود همچنانکه قسمت عمده داستان واقعی‌ست اگرچه در اصل این حادثه دراماتیک‌تر، و حتی می‌شود گفت فالکنری بود من اینها را می‌دانم چون در شهری اتفاق افتاد که من در آن به دنیا آمدم. و اتفاق افتاد یک کمی پیش از تولد من. شاید روزی با جزئیات این قصه آشناتان کنم. 
۲) فیلم بهتر و بسیار مهم‌تر کیمیائی قیصر است. در هنگام دادن جایزه به بهترین فیلم سال در ایران در سالی که این فیلم در مسابقه بود، قیصر به آسانی جایزه را از دیگر فیلمهای مسابقه، و از آن جمله، فیلم گاو برد با اینکه این فیلم را ضددولتی می‌دانستند چون عصیان و انتقام نسبت به ظلم و ترور سازمان‌گرفته را توصیه می‌کرد. مانع دیگر و بسیار مهم‌تری که در کار این فیلم بود و خیلی هم مشخص بود این بود که تهیه‌کننده و تبلیغ‌کننده فیلم گاو وزارت فرهنگ وهنر بود که وزیرش شوهرخواهر شاه بود و هیأت داوران از عالیرتبه‌ترین مردان آن روز بودند که حیثیت شهرت انتقادی داشتند اما اطمینانشان به استواری اوضاع باعث شد که قیصر را منحصراً در حد ارزش‌های هنری داوری کنند.
اما نکته بسیار مهم اصلی و دیگر در مورد این فیلم، که همین بس است برای اینکه مقام غیرقابل اجتناب در طرح حاضر شما داشته باشد اینست که مردم سینمارو، که با گذشت زمان و ریشه گرفتن میل به دیدن فیلمهای بهتر و دیگر و جدیتر به تماشای فیلم می‌رفتند به سوی قیصر رفتند. آنهم به وجه وسیع و فراوان و کامل. به این ترتیب این فیلم شد همان نقطه تحول و همان خم راه در قبول عمومی سینمای تازه ایران. این فیلمی بود مصمم، ساده، مستقیم، اصیل بود و با شور و شادی ساخته شده بود.
۳) این بسیار غریب، باورنکردنی، و نپذیرفتنی‌ست که فیلم بسیار زیبا و بسیار مهم آربی اوانسیان به نام چشمه در صورت فیلمهای شما نباشد. به نظر من هر انتخاب از فیلمهای پیش از انقلاب ایران- یا حتی پس از انقلاب هم- معیوب و ناقص خواهد بود اگر این کار آرام و جاافتاده که چه از لحاظ بازی و چه از لحاظ میزانسن مطلقاً استادانه است در آن نباشد.
۴) این غفلت و این از دیده‌افتادن را- اگر که غفلت و از دیدافتادن باشد- شما چنان کشانده‌اید تا فیلمهای بسیار حساس ستارخان و طوقی و حسن‌کچل را هم دربرگرفته است، که هر سه کار علی حاتمی‌ست و هر سه در صنعت و ساخت و تاریخ و حس منحصراً ایرانی هستند همچنین فیلم رگبار بیضائی.
شما حتماً هم وقت هم وسیله دارید که این از قلم‌افتادگی‌ها را همراه با اینکه اسمی از فرخ غفاری در برنامه‌تان نیاورده‌اید تصحیح کنید، از قلم‌افتادگی‌هائی که اقدام شما را از چندین جهت مشکوک می‌سازد. غفاری نقش اساسی در این سینما دارد زیرا این او بود که کلوپ فیلم در ایران را به راه انداخت- در سالهای ۵۰ میلادی- و ترتیب می‌داد که فیلم‌هائی را از خارج بیاورد و نشان دهد که ورود و نمایش‌شان هم به علت سانسور هم به جهت بی‌میلی‌های بازرگانی و هم برای اینکه در دسترس آسان در دنیا هم نبودند ممکن نمی‌شد به حد زیادی به خاطر کوشش‌های او بود که رغبت و هیجان برای دیدن و شناختن ارزش هنر سینما یک نقطه کانونی پیدا کرد و رواج گرفت. راه دیگری برای ارضاء میل به دیدن ستون‌های سینمای جهانی وجود نداشت جز کلوپ فیلمی که او شروع کرد و اداره کرد، این میل را او برمی‌انگیزاند و به پیش می‌راند. به خاطر اینکه در پاریس سالهای پس از جنگ او دستیار لانگلوا بود. به خاطر رابطه‌هائی که با سفارت فرانسه و ایتالیا داشت، به کمک به کار بردن ربط با کنسرسیوم شرکت‌های نفت، غفاری توانست نمایش‌های منظمی را ترتیب دهد از نمونه‌های فله‌ای هنر سینما. نمایش این نمونه‌ها تغییر وارد کرد در برداشت از سینما از فقط فیلم‌هائی که سینماهای بازرگانی تهران را پر کرده بودند و عبارت بودند از محصولات پائین‌تر و تکه‌پاره‌شده هالیوود از یک سمت، و از سمت دیگر نوعی فیلم‌های هندی و محصولات بگذارید بگویم قزمیت محلی. غفاری همچنین چند فیلم هوشمندانه هم ساخته است، شما نباید از روی نقشی که او در میدان داشت بپرید اگر قصدتان دادن پاسخ درست و جامعی باشد به این سئوال که چگونه فضای فعلی فیلمسازی در ایران پیدا شد. اگر به‌خاطر او و کوشش‌های او در نشان دادن نمونه‌های هنر سینما و تاریخ سینما نبود تمام این نقدنویس‌های محصول محلی در آن روزگار احمقانه‌تر و بی‌خوراک‌ترمی‌شدند از آنچه که بودند. از این نقدنویس‌ها در آن نسل عاقبت فقط یکی توانست به حد بلوغ برسد و منتقد جاافتاده‌ای شود- که او هم رفت به پراگ، بقیه همچنان طوطی و طفیلی مانده‌اند و با رسیدن انقلاب هم شدند طوطی و طفیلی‌های آواره.
اگر فقط از نقطه‌دیدی که در نامه‌تان است به طرح شما نگاه کنیم، به نظر میاید که یک اقدام تبلیغاتی دارید می‌کنید به نفع کسان یا قصدهای خاصی که واقعاً مطرح نیستند و مطرح هم نبوده‌اند.
با یک نگاه کلی بر این برنامه شما، چنین دیده می‌شود که آن را کسانی آماده کرده‌اند که یا مایل‌اند یا جاهل‌اند که آدمها و فیلمهای اصلی را ندیده می‌گیرند در حالیکه سوادشان هم به خواندن درست زبان فارسی قد نمی‌دهد. 
از چند حال خارج نیست، قصدتان یا ۱)تنوع و جنبه‌های فیلمهای ایرانی پیش از انقلاب است یا ۲) بهترین فیلمهای ایرانی پیش از انقلاب یا ۳) زمینه، پیدایش و اوضاعی که در آن سینمای تازه به وجود آمد. فیلمهائی که شما متذکر شده‌اید در هیچ یک از این سه دسته جا نمی‌گیرند. در مورد دسته اول، کجا هستند فیلمهای خاچیکیان ویاسمی و مجید محسنی که بیست سالی یکه‌تاز بودند. فیلمهائی که آن همه مورد قبول بودند و هم ذوق برای مردم می‌ساختند و هم به دنبال آن ذوق می‌رفتند؟ برای دسته دوم کجا هستند آن فیلمهائی که در بالا عنوانشان را آوردم؟ و برای دسته سوم، خوب، گمان می‌کنم چندان مهم نباشد برای تماشاگران نیویورکی که بدانند از کدام شرط‌های کج‌وکوله‌ای در طی دهه‌های آن روزگار باید رد می‌شدیم تا شالوده برای این نوع فیلمسازی ریخته شود، که ریخته شد. یا چه کوشش‌های همه‌جانبه‌ای می‌کرد این وزارت فرهنگ وهنر برای خفه کردن سینمای نوزاد تا اگر قریحه‌ای در آن باشد آن را در خود بمکد و آنها را که ممکن بود در آخور طویله خود ببندد و انحصار طمعکار فاسد خود را نگهدارد که تنها هدفش را لیسیدن پای شاه می‌دانست حتی بیشتر از آنکه او بخواهد. کسانی که در پایان این قرن برای تماشا می‌آیند پیش شما واقعاً غریبه‌اند و احتمالاً ناتوانند از فهمیدن، حتی اگر که بخواهند، که وضع سینما چه بود در پنجاه سال پیش در کشوری که شما آن را از جنبه‌های ضدمنافع یک گروه مشخص می‌شناسید.
اگر این نامه هم‌اکنون این همه دراز نبود، که شاید درازتر از تأخیری شد که در نوشتن پاسخ به نامه مورخ ۱۷ جون شما به پیش آمد، برایتان نمونه‌های بیشتری از این وضع زشت می‌دادم. مسئله این نیست که من به این جنبه از سینمای ایران بی‌علاقه باشم اگر شما آن را به عنوان موضوع برنامه‌تان قرار بدهید. من مطمئنم که درست این جنبه است که باید توضیح داده شود، نشان داده شود که چگونه قریحه‌هائی جلو آمدند، قریحه‌هائی که فساد و خویشاوندبازی دستگاه پیش، رشدشان را می‌گرفت. اینها را قشر ظاهری و شکل خارجی اتفاق‌های تازه نساخته است. جوهر زیروروشدن‌ها بود که آنها را به پیش آورد. تغییر با وجود محدودیت‌های حاصل، دشواری‌های تحمیلی، انگیزه‌ی اضافی برای آفریدن را فراهم کرد. همان از میان رفتن دستگاه فاسد که جا خوش کرده بود، سبب شد که ماده‌ی مساعدی که بود، بجنبد.
اما تا آنجا که به خودم مربوط می‌شود و به سهمم در گذشته، من هیچ ادعائی و هیچ توضیح لازمی ندارم. من سرگرم کردن کاری بودم انجام دهم و نقشه کشیده بودم که انجام دهم. و اگرچه دلبسته و کوشا بودم به کمک و به گستراندن امکانات و توانائی‌های دیگران، این البته هدف اولیه‌ام نبود. اما حس می‌کنم که اگر تمرکز نداده بودم قوه‌ام را به سازمان دادن وسائلم و ساختن فیلم‌هایم آنجور که کردم، البته نمی‌شد و نمی‌توانستم که کمک بدهم. چند فیلم بلند و و دکومانتر که ساختم رفتند توی یک فضای خالی. و روی پرده تالارِ به عاریت‌گرفته کانون فیلم. جائی که آنچه مهم بود و لازم بود آنجا بود. از این بابت و از این جهتی که پیش گرفتم شادم. آنچه بیرون از قصد اصلی من روی داد بیشتر به صورت محصول فرعی، حتی گاهی بیرون از پیش‌بینی، و حتی گاهی به صورت منفی و یا دشمنی می‌بود- از دشمنی مخرب وزارت فرهنگ وهنر بگیر تا واکنش‌های بیمارانه دوستانی که سال‌ها می‌شناختمشان. این، برای اینکه موفق بودم. من با تمام نیرویم بود که کار می‌کردم، هزینه ساخت تمام فیلمهایم را خودم دادم، حتی تالار نمایش اجاره کردم برای نشان دادن فیلمهایم، و فیلمهای عالی و ارزش‌دار وارد می‌کردم درحالیکه می‌دانستم تنها جای ممکن نمایش آنها تالار تنها و پول‌ندهنده کانون فیلم است. اهمیت نمی‌دادم پول کم کنم در راه این خوشی و مسرت. این سبب می‌شد که بعضی انتظار داشته باشند که آنها را از سر راه بردارم و بهشان وسیله دهم که به رؤیای خودشان که ساختن فیلم بود برسند اما من سرمایه بی‌پایانی نداشتم. فقط آنها خیال می‌کردند که دارم. من چهل نفری را به کار گرفته بودم تا تمرینشان دهم برای کارهائی که ترتیب تهیه‌شان را از آن پیش داده بودم. در آخر فقط من ماندم با هفت نفر. اینها افرادی بودند باهوش، و بسیار سخت‌کوش و دلبسته.
واقعیت اینست که وسیله‌ها و نگاه و نمونه‌هائی که فراهم آوردم برای جور دیگری از فیلمسازی در ایران، سبب میلی در میان کسان پُرشوری شد که آرزوی ساختن فیلمهای خودشان را داشتند. اما این ممکن نبود اگر که وقت و زمانه و شرایط رسیده و آماده نشده بود. ترکیبی پیش آمده بود از وضع توسعه‌گیرنده اقتصاد و ازدیاد شمار نسل جوان، که شوقشان برای چیزهای نو و هیجان‌آور مصادف شد با نتیجه‌های جذاب و گیرای کار من فردی از یک نسل پیشتر از آنها که تجربه‌هائی اجتماعی داشت همراه با تجربه‌هائی در ادبیات، و دیدی پیدا کرده بود و فرصت‌هائی به‌دست آورده بود که نخواسته بود به هدرشان دهد، و حالا در فستیوال‌ها ونزد فیلم‌نویس‌های جهانی موفق بود. این برای چنان نسل جالب بود و در آنها اثر می‌کرد. جذابیت در نو بودن بود غالباً و این مقایسه می‌شد و باید مقایسه می‌شد- با نارسائی و حقارت محصول‌های تجارتی. و حقارت و فساد مفرط دستگاه رسمی متعلق به حکومت. سبک مسلط فیلم‌ها و سبک فیلمسازها جائی نداشت و فهمی نداشت و میلی نداشت به جا دادن به این هیجان جوان، و آن تنها دستگاه دولتی که توقع بود این چیزها را داشته باشد عمیقاً غرقه بود در این فساد نوع خاص بی‌مانند، سنگر گرفته در این امن که به خاندان شاه وابسته‌ست. هرگاه این دستگاه را کسانی کمی کمتر فاسد، کمی کمتر محفوظ، اما حتی به همین قدر ابلهی، اداره می‌کردند نتیجه جور دیگری می‌شد و شاید چند فیلم درخشنده زودتر از آن میانه می‌آمد. توفیق‌های من تخیل یک چندتا جوان پُرهیجان را گرفت که واخورده می‌شدند و هیچکس به فکرشان نمی‌افتاد، و تاب می‌خوردند و چنبر می‌بستند و آماده می‌شدند خیزبردارند تا این که مسعود کیمیایی موفق شد با چاچول و چاخان و شیطنت رخنه‌ای بکند در سد حدید تنبلی و چُرت و خنگی تهیه‌کنندگان تجاری و یکی که با مقام بانفوذی دوستی داشت شد رئیس دستگاه پرورش فکری کودکان، و دستگاه تلویزیون دوستی هم سپرده شد به دیگری که جوان بود و سابقه‌ای در دستگاه‌های اداری نداشت که ناپاکی کرده باشد، و خویشاوند همان مقام بانفوذ بود. این دستگاه‌های تازه هم آغاز کردند به گردآوری قریحه و فرصت که از آن میان کیارستمی‌ها درآمدند و شهیدثالث‌ها، امیر نادری‌ها. پایداری سرمایه‌گذارهای حرفه‌ای در فیلم شروع کرد به سمت آمدن. قیصر ساخته شد. رگبار ساخته شد. و پرویز شروع کرد به گردباد کوشش‌هایش[...] حاتمی دوباره‌گوئی و تصویرسازی مایه‌های ایرانی را به راه انداخت. اینجور بود که تمام این وضع پیدا شد.
هیچ‌یک از این چیزهای اساسی اصلی در طرح شما منعکس نگردیده‌ست. شما شاید نخواهید هیچ‌یک از اینها را در طرحتان بگنجانید، و همچنانکه پیش از این گفتم شما البته آزادید هر راهی را که در پسندتان باشد به پیش بگیرید این به من مربوط نیست. مربوط به من و مورد توجه وعلاقه من چیزهایی‌ست که در بالا بریتان گفتم، یعنی نبودن آن کارها و آن نام‌ها در این موضوعی که باید گفت کوچک است و حاشیه‌ای هست و اسمش سینمای ایران است و شما آن را به عنوان موضوع برنامه‌تان برگزیده‌اید. این غیبت و نبودن‌ها در طرح شماست که هیچ درست نیست. این چیزی‌ست که موضوع را کوچک‌تر و حاشیه‌ای‌تر می‌کند، این چیزی‌ست که برای من ناپسندیده‌ست.
من شخصاً هرگز اهمیتی به شناخته شدن خودم نداده‌ام، و اصلاً انتظار چیزی از این قبیل برای خودم را، حالا، اینجا، ندارم. اما حتماً اهمیت زیاد می‌دهم به قریحه و کارهای کسانی که این همه اساساً، مطقاً حیاتی بوده‌اند برای این جریان. نه درست است نه منصفانه که موضع آنها کوچک کرده شود یا ندیده گرفته شود.
در داخل چنین میدان دیدی‌ست که شما می‌خواهید در طرحی که دارید من هم باشم. و چنین وانمود می‌کنید که مسئله سر بودن یا نبودن زیرنویس فیلم‌هاست. زیرنویس‌ها نباید مایه هراس شما باشند. از فیلم‌های من نسخه‌های متفاوت در زبان‌های انگلیسی و فرانسه گیر می‌آیند. بعضی از دکومانترهای من را با صدای این دو زبان و بعضی زبان‌های دیگر می‌شود به دست آورد. نسخه‌های فیلم‌های بلند من و نسخه‌های فیلم‌های کوتاهم را که اساس کارهای من بوده‌اند و می‌شود آنها را با هم یا با فیلم‌های بلند نشان داد، می‌شود فراهم آورد اگر زمینه عمومی کارتان رضایت‌بخش باشد. مسئله این زمینه عمومی است.
من واقعاً ابتکار شما را ارج میگذارم. هیچ دلیلی نمی‌بینم که این ابتکار از آب غلط درآید. علت یا منشأ عیب‌های فعلی هر چه باشد همه را می‌شود بدون کوشش زیاد اصلاح کرد. در این نامه دراز- که واقعاً برای یک نامه دراز است و کاریش هم نمی‌شود کرد- من به چند نکته اشاره کرده‌ام که صرف‌نظرکردنی نیستند. تصمیم از شماست چون کار از شماست. تا آنجا که به من مربوط می‌شود من نمی‌توانم ببینم فیلم‌هایم جزئی از یک برنامه توضیحی سینمای ایران باشند- بی‌آنکه کوشش‌های فرخ غفاری در این برنامه منعکس باشند- بی‌آنکه  حس و نوستالژی ایرانی منحصربه‌فرد علی حاتمی در آن باشد، بی‌آنکه مقام درستی به مسعود کیمیایی داده باشند. من نمی‌توانم در میان دارودسته‌ای باشم که همان مهملات کهنه را در لباس‌های عاریتی پوشانده‌اند و فرخ غفاری و آربی و حاتمی را جا نداده‌اند. اگر برنامه جداگانه‌ای بود بسیار خوب. فیلم‌های من هست، اما نه به صورت تزئینات آش شله قلمکار.
دراین باره کافی نیست جواب مثبتی که امروز بیاید اما دوباره آنچه که سال گذشته اتفاق افتاد از آن پشت سرک بکشد. به دلائل عملی این جور پیش‌آمدها را باید به بایگانی سپرد و به آنها دیگر اشاره‌ای نکرد. اما تجربه باید به وجه مؤثر و مثبت به میان آید و مانع شود که مغزهای ناتوان آواره دخالت کنند من متأسفم که این نکته باز پیش می‌آید ولی تجربه سال گذشته‌ام، با آن دررفتن ناگهانی نخ نجابت و منطق نزد دستیارتان مرا وادار می‌کند که یک روش مطمئن‌تری را توقع داشته باشم.
من آماده کمک به شما هستم اما به شرط اطمینان. بدین ترتیب اگر مطمئن شوم ترتیب‌هائی برای کمک می‌توانم داد. 
دوباره پوزش از این دیرکرد و این درازی پاسخ. خواهش می‌کنم سلامم را بگیرید.»

نامه را فرستادم. صبر کردم مطمئن شوم. نشدم. روز ۲۱سپتامبر برای آقای پنا نوشتم:
«در غیاب اقدام مثبت شما... مؤکداً ازتان می‌خواهم که هیچ‌کدام از فیلم‌هایم را در برنامه پیشنهادی‌تان درباره سینمای ایران نشان ندهید. میل دارم اضافه کنم که هر اقدام شما با سازمان‌های گوناگون شما که خلاف این خواسته من که سازنده و صاحب فیلم‌ها هستم باشد، صرف‌نظر از منبعی که از آن نسخه‌ها به دست آورده باشید غیرقانونی‌ست.
امیدوارم این میل مرا مطلقاً رعایت کنید تا در هیچ مرحله‌ای یک اقدام متقابل لازم نشود.

 

تمام.

حالا، آقای صدر، امیدوارم از درازی این شرح و این گزارش مصمم شوید که دیگر نوشته‌های از سر دروغ و تقلب را به قصد اینکه ببینید واکنش‌ها چیست نفرستید. حرفها اگر از روی عقیده و فکر مرتبی باشند- یا حتی مخصوصاً وقتی غلط باشند- می‌ شود شنیدشان تا یا پذیرفتشان یا بیارزد به ردشان کردن. و به هر حال اگر نظم و ارزشی در ترکیبشان باشد پیشان را گرفتن تا حقیقت، یا حدی از حقیقت به‌دست بیاید. این حرفها که فرستادید پرت بود و پرتی‌ش پیدا بود اما وقتی در نشریه‌ای منتشر شد، که حالا شده‌ست، خواننده، علی‌الخصوص وقتی جوان و در نتیجه صاحب تجارب کم باشد، دلیل نمی‌بیند آن را درست نیندازد. به‌این ترتیب دروغ  و تقلب می‌شود برایش یک واقعیتی که اتفاق افتاده‌ست. بر این پایه اعتقاد می‌سازد، و در آن حد یک گوشه از دنیا و امور دنیا را کج و در اعوجاج می‌بیند بی‌آنکه ملتفت این کجی باشد و دانسته باشد که غیرواقع است و دروغ است. ذهنیات او می‌شود انباری از این قبیل دروغ‌ها، که غالباً به قصد نفع و نقشه دروغگو به وجود آمده‌ست. حیف از آدم و استقلال و وجود آدم نیست که خود را انبار جعلیات پرت یا مضر و موذی و اوراد سودجویانه دیگران کند؟ حالا این یک نمونه بدبخت بود. در فرهنگ ما که همان مجموع ذهنیات گروهی‌مان است بیشتر از این دروغ‌ها داریم، که از زیادی استعمال و از غیبت مداوم حس سئوال و بررسی نزدمان شده‌اند اعتقاد و زمینه رفتار و روند فکر و برداشت‌هامان. من پیشنهاد می‌کنم سرکار با یارانتان هر مقاله و هر یادداشتی را که می‌رسد به دستتان یکباره درست و قطعی و تنها انعکاس آنچه واقع است ندانید. که یک‌وقت دیدی در ایجاد و نشاندن دروغ، بی‌آنکه قصدتان باشد، کمک کرده‌اید.
سئوالتان از من آمد نیامد داشت. من خودم هم اگر که فکر میکردم این نامه به این درازی میکشد حتماً آن را شروع نمیکردم، ترکاندن دروغ پرت کوچک افراد پرت کوچک این همه گفتن نداشت اما اگر عصاره آن را، اکنون که روی کاغذ آمدهست، کسان دیگری بشناسند وقتی چندان هم تلف نشدهست و دستکم نشان دادهام که در باغ سبز نشان دادن دلیل وجود خود باغ سبز نیست، البته. نگذارید هیچکس فریب بخورد از اسمهای «منتقد» و «فستیوال» و «سراستاد» و «نابغه». و همچنین «جهانی» و حتی«رفاه» و «آزادی». و هر جور کلمه مطلق برای مفاهیم قابل تردید. مفاهیم لازم به وزن کردن و سنجیدن، که وزن کردن و سنجیدن شرط اساسی دانستن است، که معرفت به جزء جزء مفاهیم شرط اول سنجیدن است و سنجیدن شرط اول درست را جستن. و درست یک امر مطلق نیست. نسبی است و به شرطهای موجود در محل و زمان بستگی دارد. با بندهای سست و دلوهای پاره نباید به جستجوی آب پاک توی چاهی رفت. از این درازتر هم نامه میشود چماق. ببخشید.


                                                                       احترام مرا بپذیرید.
  

از نشریه فیلم- شماره۲۲۷

No comments:

Post a Comment